来源时间为：2024-06-15
原创湖州发布湖州发布
播音：王然、汇哲
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《湖州味道》特邀作者：顾方明
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唐代以前，山水尚未成为单独的审美对象，到了宋朝，山水成了士大夫将封建农村理想化、田园牧歌化的风景，胸有丘壑的士大夫在营造山水画过程中，将自身观念、思绪、情感投射其中。山水画在宫廷画院模式化中形成了闭门造车式的假富贵山水，像南宋马远、夏圭创作的一系列精巧细致的小品，虽极具装饰性，却失去了创作者自身的格局与风格，早已迥异于北宋时期雄浑开阔的山水。
工整富宣和院体没落后，画坛出现了“真空”的状态，像业余画家郑思肖的墨兰、龚开的人马鬼神，虽说算得上别开生面，但在绘画技法上难以挑起大梁，囿于墨戏杂画的范畴。如何开拓绘画领域的风格面貌，能够回答这一问题的，绝非那种将绘画视作政治生活附属品的文人，而是真正进入到中国古代绘画传统并推陈出新的能手，钱选恰好符合这一标准。
南宋马远《秋江待渡图》
钱选转益多师，山水画上师法赵伯驹，也深受董源影响。钱选的山水画大体分为两种，一种是青绿山水，另一种是淡着色以水墨为主。他的青绿山水以《山居图》《幽居图》《归去来辞图》为代表，这些作品的共同面貌是画山石均勾勒无皱，画树则空勾填色，画法与展子虔的《游春图》较接近。唐人张彦远的《历代名画记》描述唐初山水画道：“尚犹状石则务于雕透，如冰撕斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色。”钱选的青绿山水画打破了两宋院体的束缚，以师法赵伯驹入手而上追晋唐，用笔上能把书法的笔法融于画作之中，下笔取涩势，笔笔沉稳，含而不露，生而不熟，工细而不失于刻板，有古拙意味。在设色上大胆突破了传统青绿山水，山石使用石青石绿，间施金粉，浓丽而不流俗，近树则用花青淡染，重色与淡色交相辉映。
展子虔《游春图》（局部）
元钱选《山居图》（局部）
钱选在用笔与设色关系上取得了色不掩墨、墨不碍色的艺术效果。整体的画面布局上，借鉴吸收了赵伯驹青绿山水夸张变形的人物、楼台与山水间比例，这种画面各局部角度极不协调的构图，充分调动观者的感受与想象，增加了画面的立体感，不同于赵伯驹的《宋上林图》中人群呈现出喧哗雄壮的气势与强烈运动感，钱选的《山居图》《幽居图》所呈现出的比例不协调，给人一种缥缈宁静之感。如果说赵伯驹的青绿山水是作为一种远观的风景，钱选的青绿山水重点便落在了“居”字上，那凌空于画面留白之上的玲珑青山，真如唐人刘禹锡诗句“遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺”，山中偌大的村居与近处连接山水的木桥，连同山上郁郁葱葱的佳木，给人以山村幽居的静谧祥和之感。
南宋赵伯驹《宋上林图》（局部）
钱选山水画的创造力在《浮玉山居图》中得到充分彰显。画中山峦分为三组，山势随画卷一字排开，丘壑绵密、峰石秀峭、墨山翠树，以其直立石上的姿态与山势形成稳定的十字交叉，从左至右，由远及近，山中雾霭浮沉，四围湖水萦绕，意境深远。山石全用墨笔钩皱来表现阴阳向背，石理清晰，仅在树叶水草处敷以淡绿，风格独特别致。《浮玉山居图》基本舍弃了南宋山水画成果，重笔墨表现而轻摹写，大自然的客观景致消失殆尽，呈现了一种幽邃古雅的况味。明人姚绶对其爱不释手，他评论此画道：“观此图七分用墨三分设色，笔法绝类辋川，复入顾恺之之域。”《浮玉山居图》七分水墨、三分浅设色的技法，开创了浅绛山水新体貌，可以说是明代董其昌等人山水画不重丘壑重笔墨的滥觞。
元钱选《浮玉山居图》
《浮玉山居图》与赵孟頫的《鹊华秋色》同为元初画坛复古运动的代表作。至元二十三年（1286），赵孟頫赴京遍游北方各省，有幸纵览藏品，大开眼界。至元二十七年（1290）二月，赵孟頫在《致季宗元信札》中详述兵部职务之繁冗及在大都所见书画，其中提及了董源的山水画：“又董元《江村春日》卷子，思陵题，青绿微脱落，山头皆不描，但描浪纹树石屋木而已。虽较唐画差少古意，而幽深平旷，兴趣无穷，亦妙品。”
元赵孟頫《致季宗元信札》第二页
元贞初年（1295），赵孟頫返还故乡吴兴带回一批古画，其中便有王维、董源等人的真迹或仿作。钱选很可能受邀鉴赏并印象深刻，创制了《浮玉山居图》。古代绘画素材的拙朴，令钱选着迷，进而在《浮玉山居图》中以他一贯的冷淡、理智、反技的手法加以表现，这种创新实验已经超越了仿古，钱选通过深入的理解与再创造，开始强调用笔墨来表现画者自我的心性与面目。画中蕴含着的古意能为后人所感知，如明人姚绶能看出《浮玉山居图》“霅翁山水落墨强，画法骎骎乎晋唐”，但具体师法何家，却陷入了王维或顾恺之的猜测。身处其中的赵孟頫自然看得真切，他题跋道：“舜举少年爱弄丹青，写花木宛然如生，此卷虽规幕董北苑，然又自成一家，可谓前无古人矣。”赵氏指出钱选的《浮玉山居图》大体属于董源山水画的变体，这是较为可信的。
五代董源《潇湘图》
董源，字叔达，号北苑，江南钟陵人，曾任南唐后苑副使，盛有画名。其山水师法王维，着色循李思训，巧于秋岚远景，多描写江南真境，不作奇峭笔墨。中国山水画到董源开始摹写自然对象，类似西方油画的写生，远树常用点画成，墨势淋漓。宋人米芾便师法董源，他在《画史》中对董源推崇备至：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”米芾这类“以心匠自得为高”的审美直接影响了钱选艺术风格的形成，而高歌“平生不识五老峰，且写吾乡一奇观”的钱选自然愿意跟随董源去绘制“一片江南”。山水画由拙朴趋向工巧，到宋代已十分成熟，返真归朴，是绘画发展使然。事实上，以董源为起点的山水画变法在当时影响很大，并为元代山水画风的形成奠定了基础，后来的名家黄公望、王蒙都深受影响。明人顾凝远在《画引》中总结元人绘画时指出：画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。元人用笔生，用意拙，有深义焉。……然则何取于生且拙？生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。
元钱选《秋江待渡图》
这种“用笔生，用意拙，有深义”的开拓者便是钱选，正是这种尝试，使元人画风从宋人风格中脱化出来。《浮玉山居图》创新的背后是中国古代水墨技法的发展，利用不同的笔墨来表现游离于绘画景物之外的某种意念，以传达作者的情感，绘画由拟真进入了表现领域，钱选将这种手法运用到山水画领域，形成了一种创新性的倒置，好比说在此之前的画家小心翼翼地将个人风格融入符合规矩的山水之中，元代文人画家就开始用山水画来表现个人风格。至此，钱选在山水画的师法上扬弃了两宋院体。钱选大胆地与南宋画家苦心经营的“模山范水”拉开了距离，创造性地在山水之中强化了对自身风格的表现，元人陈泰有诗赞曰“吴兴山水虽可摹，老钱丹青今世无”。这种创新背后有着院体画与文人画在审美上的分野。
北宋惠崇《平沙落雁图》
中国山水画发展到五代、两宋后表现手法日臻完备，而院体画为了迎合审美趣味，画风流于力求形似逼真，院体画常常投入宫殿庙宇的壁画而富于装饰性。宋徽宗赵佶提出“专尚法度”理念与其创作实践体现了院体画崇尚工整富丽的风格面貌，而文人画的审美趋近于被赵佶所压制的“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具”。士大夫渴望另辟蹊径，走与专业画家不同的道路，形成了北宋熙宁、元丰年间的文人画思潮。苏轼在理论上提出了“士人画”，即文人画的概念，开始把诗、书、画三者结合起来，主张绘画要“取其意气所到”，求“象外之意”，极力推崇司空图“其美常在咸酸之外”的艺术观，强调“诗画本一律”的道理，把诗歌理论推及到绘画，朦胧地指出要运用笔墨技法来表现更深刻的意蕴。很明显，这种理论有着士人渴望在绘画领域扬长避短，充分发挥诗歌、书法的强项，凸显士大夫主体性，与职业画家一争高下。苏轼本人的绘画成就难以支撑他所宣扬的理论，当时在文人画实践领域中首先开辟道路的是他的表哥文同，且文同创作在前，苏轼总结提炼在后，开创了“湖州竹派”这一墨竹画派。值得一提的是，我们所熟悉的苏轼那首题诗《惠崇春江晚景》中的主角诗僧惠崇（965—1017），继承的乃是董源嫡传弟子巨然（生卒年不详）的衣钵，亦可佐证士大夫群体对董源一派的青睐。
钱选存世诗歌文字中，并没有他对于自身文人身份与画家身份的冲突，他青年时代焚书的举动以及“捐弃箧笥仇诗书”“不管六朝兴废事”的诗文，流露出他对传统儒学教育所允诺的政治道路的诀别，尽管“当时同游之士，多起家教授”，青年后俊赵孟頫更是怀着学者初心北上进京，四海知名，唯有钱选“独隐于绘事以终其身”。时隔多年后，钱选在《山居图》题诗上自注：“此余年少时诗。近留湖滨写《山居图》，追忆旧吟，书于卷末。扬子云悔少作。隐居乃余素志，何悔之有？吴兴钱选。”
元钱选《山居图》
隐居亦有着儒家传统，孔子在解释周易时道：“龙德而隐者也。不易乎世，不成乎名；遯世而无闷，不见是而无闷；乐则行之，忧则违之；确乎其不可拔，乾龙也。”真正的隐居是要下大决心，钱选不为名利所困，方能决意隐居。魏晋南北朝时的隐居名士成为了钱选吟咏的理想对象，钱选回避了“竹林七贤”里仕途通达的山涛与王戎，创作了《五君咏》，描绘了“不偶世，本自餐霞人”的嵇康、“虽沦迹，识密鉴亦洞”的阮籍、“甘淡薄，深心托毫素”的向秀、“善闭关，怀情灭闻见”的刘伶以及“青云器，实禀生民秀”的阮咸五位竹林君子。《五君咏》突出了五人强烈的儒门自我期许、坎坷的政治仕途与对渴求知音的隐衷，并不涉及历史中嵇康等魏晋贵族所秉持的在野玄学与道家政治影响力，如同《世说新语》彰显了贵族从容、雅致的一面，这当然是后世文人将“竹林七贤”作为隐士符号化、标举为个人修行目标的一种典型。
元钱选《七贤图》
坚心绘事“一樽且向画图开”的钱选在骨子里秉持文人身份，即便他诀别了政治仕途，他所走的艺术道路与宋代文化传统也有着千丝万缕的联系。他自然地继承了题画赋诗的优良传统，传世的钱选绘画作品中，绝大多数都有自己的题诗或跋语，在实践中将诗、书、画融为一体，黄公望称赞：“诗与画称，知其诗者乃知其画矣。”中国古代的绘画发展到魏晋南北朝时期尚无题款，张彦远的《历代名画记》中记载，唐代字画上已经出现落款，但多以钤印的形式。唐代诗人李白、杜甫及北宋苏轼等都写过大量歌咏画作的诗歌，展现了很高的艺术鉴赏水准，但均止步于咏画诗。现存最早的题画诗真迹是宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》，他将自己的题诗附在画中适当的空白位置。
北宋赵佶《芙蓉锦鸡图》
钱选大量运用自题诗，是第一个将自题诗与自作画相融于山水画中的画家。自题诗较咏画诗的优越性在于诗画更强的整体性，在创作之初便能有意识地融入自身的学养与见识，比如钱选在《秋瓜图》上题诗道：金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醒醉目，东陵闲说故秦侯。
诗中提及的“东陵”语出《史记·萧相国世家》：“上已闻淮阴侯诛，使使拜丞相何为相国，益封五千户，令卒五百人一都尉为相国卫。诸君皆贺，召平独吊。召平者，故秦东陵侯。秦破，为布衣，贫种瓜于长安城东，瓜美，故世俗谓之东陵瓜。”“东陵瓜”的典故为历代诗人所沿用，如阮籍咏怀诗有“膏火自煎熬，多财为患害。布衣可终身，宠禄岂足赖”之叹，陶渊明有“衰荣无定在，彼此更共之。邵生瓜田中，宁似东陵时”之音，实为隐者看破荣辱、安贫乐道的代言。穷则独善其身，钱选对于外在的政治理想表现出了一种强烈的逃避，清人陆心源《吴兴诗存》中录有钱选的《杂诗》，其二曰：青春跃马两山间，溪柳
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