庾郎赋就元无味，阮籍途穷且未还。江左风流半摧谢，白头犹自绕乡关。
元钱选《扶醉图》
这与《题桃源图》一诗中的“始信桃源隔几秦，后来无复问津人。武陵不是花开晚，流到人间却暮春”有异曲同工之妙，钱选笔下的画作多不落款具体时间，这必是他刻意为之，历史政治的时间线在钱选这里已经关闭，但为他打开了绘画的大门，钱选靠着超人的天赋与敏锐的直觉，在经年累月的深耕中触摸到了超越于历史时间之外的艺术时间线。对于钱选来说，个人内心的感觉与通过艺术努力去表现自我感觉成为了生命之中更为真实的存在。诗为心声，在诗歌中他会在生命的旷野中呐喊“子猷安道何为者，自是相忘意最真。千载寥寥风雪夜，始知乘兴更无人”。画为心印，钱选不愿意继续走雍容华丽的宋代院体画道路，这位画坛充满实力的保守派努力调动技法，透过对象的形抓取其神，在尺幅之内打开了笔底的时间性。对艺术时间线的感知和对宋画同样保留意见的钱选与赵孟頫，在绘画理论与实践上均走上了追求古意的道路。明人张丑在《清河书画舫》中记载了赵孟頫在大德五年（1301）提出的划时代艺术理念：作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似可简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。
元赵孟頫《幼舆丘壑图》
赵孟頫较之钱选的长处之一在于更为系统的绘画理论，他在充分的绘画实践中领悟了“气韵”的奥妙，赵氏早期的青绿山水《幼舆丘壑图》，山石全用细线描成，无一笔皱擦点划痕迹，风格古朴，元杨维桢题云：“今观赵文敏用六朝笔法作是图，格力似弱，气韵终胜。”赵孟頫早期的山水画同钱选一样，都极力摆脱南宋院体的风格，追宗晋唐人笔意，追求古意。钱选虽没有明确提出“托古改制”，但其对古意的追求渗透在创作之中，如《山居图》对展子虔《游春图》的模仿，在《仙弈图》上自题：“此卷乃杨庭光笔，想唐人画人神品，余留太湖之滨，爱而拟之”，又如《竹林七贤图》自题：“右余用唐宰相阎立本法，作《晋七贤图》。”考虑到赵孟頫如黄公望所言“尝师之，不特师其画”，钱选的绘画理念很可能在切磋琢磨之间影响到赵孟頫，对于“古意”的讨论可能是一个焦点。
赵孟頫在至元二十六年（1289）对《八花图》上直接评论钱选“日酣于酒，手指颤掉，难复作此”，很难想象如果不是至交好友，一个画家怎样才能容忍他人直接批评自己已经丧失原有精细作画的能力。而赵氏对《八花图》的品鉴“虽风格似近体，而傅色姿媚殊不可得”点出了钱选画作在花卉傅色上的独出心裁，宋画中富贵宁静的花卉在钱选笔下变得雅致摇曳，虽然风格依循宋画，但实则悄然创新。赵孟頫指出，《浮玉山居图》“此卷虽规摹董北苑，然又自成一家，可谓前无古人矣”，在赵孟頫眼中，董源“虽较唐画差少古意，而幽深平旷，兴趣无穷，亦妙品”，则同样标举董源的钱选，很可能与赵孟頫在山水画这一主题上讨论了“古意”问题。在画论上钱、赵二人有一桩“戾家画”的公案，这也是极少数关于钱选论画的文字，据明初曹昭的文物鉴定专著《格古要论》“士夫画”条目记载，赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”舜举答曰：“隸家画也。”子昂曰：“然（。）观王维、郭熙、李伯时，皆高尚士夫，所画与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚矣。”
何为戾家画，以及戾家所对应的行家又是什么？启功在《戾家画——谈绘画史上的一个问题》中讲得很详细：“今人对于技艺的事，凡有师承的、专门职业的、技艺习熟精通的，都称之为‘内行’，或说‘行家’。反之叫做‘外行’，或说‘力把’（把，或作班、笨、办），古时则称之为戾（或作隸、利、力）。”“戾家”一词，宋代已有，张端义在《贵耳集》卷上说：“掖垣非有出身不除，……自嘉泰、嘉定以来，百官见宰相，尽不纳所业。……三十年间，词科又罢，两制皆不是当行，京谚云‘戾家’是也。”钱、赵二人的这则对话疑点甚多，钱、赵二人生前已闻名元代画坛，如果有重要的绘画理论交流，不太可能要到明初才有记录，且只《格古要论》一条记录。这则对话并没有记录明确的时间，所以读者也难以知道文中的赵孟頫属于早期向钱选求教还是成名后与钱选的研讨。钱选在这则对话中仅吐露“隸家画也”四字，不知道他对“戾家画”的具体态度，关键后面赵孟頫回应中“然”字的句读又导致了语义的分歧，如果“然”字不点断则不同意钱选，表示王维等士大夫虽非行家出身但画技高超，如果“然”字点断则附议钱选，对待“行家”与“戾家”却有差异，语气之中从对比变为了并存不悖，其中分歧不可谓不大。“行家”与“戾家”之间的比对包含着士大夫看待“巫医乐师百工之人”的态度，钱选与赵孟頫皆身兼行戾，但都凭借着自身天赋与努力达到了一般职业画家难以到达的高度，很难想象钱选秉持以出身论英雄的态度。文献记载中“乡人经其指授，类皆以能画称”的钱选应该也不会持有“君子不齿”的狭隘态度，赵孟頫也没有在其他文字记载中流露出对职业画家的强烈否定态度，事实上职业画家出身的朱德润在仕途上受到过赵孟頫的提携。随着士大夫“游于艺”的深入，对“行家”扩大到其他领域，如明人臧懋循就在《元曲选》序言中提出了戏曲需要“本色”“当行”的观点。
元赵孟頫《秀林疏石图》，左侧为其画论题诗
《格古要论》出版后不到70年，王佐进行了增补，在“士夫画”条目下赫然将“隸家画”改为了“隶家画”，不知出于何种原因，原文中的“郭熙”被改成了同样是绘画名家的“徐熙”。或许是钱、赵二人在画坛的名气过大，关于“戾家画”的讨论便由此开始了讹变与丰富，更由于赵孟頫在《秀林疏石图》题跋中“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”的论述，给予后世士大夫绘画“书画同源”的康庄大道，“隶家画”渐变成“隶体”或“隶法”，原先书工小楷的钱选居然就成为后世人画论的背书，掩映于赵氏的“书画同源”论之下，如清人钱杜《松壶画忆》道：子昂尝问钱舜举曰：“如何为士夫画？”舜举曰：“隶法耳。隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”最有名的要属在董其昌《容台集》中的记载，借钱选之口提出了十分杂糅的绘画理论：赵文敏问画道于钱舜举：“何以称士气？”钱曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。然又有关换，要得无求于世，不以赞毁挠怀。吾尝举似画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。”
明董其昌《秋林晚翠图》（局部）
董其昌在《画禅室随笔》《画诀》中还进一步阐释：“士人作画当以草隶奇字法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”就这样在后人的记载中钱、赵二人关于绘画的讨论，其重心逐渐由“古意”转化为“笔墨”，经董其昌的大力提倡，“笔墨”二字后来俨然成为中国画的代名词。
元钱选《七贤图》（局部）
钱选作为保守的实力派画家能够名震元初绝非偶然，这位敢于改革的画师以毕生的实践回答了当时画坛面临的重要问题。可惜的是，在紧随其后的画坛巨星赵孟頫耀眼的光芒下，这位画坛前辈相形见绌，很大原因是这位前朝遗民保守的自我设限，这位功名在身的夫子前脚喊出“自是相忘意最真”后，并没有大步迈入“千载寥寥风雪夜”，去远方纵情打开自己的视野和格局，而是谦逊自足地回到生活的原点，“独坐火炉煨酒吃，细听扑簌打窗声”，将对生命的热爱付诸于寂寞的陶写之中。不过，按照钱选慷慨豁达的性格，若是他知晓了身后的这些评论，恐怕依然会“画成亦不暇计较”吧。
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原标题：《湖州味道｜钱选：一樽且向画图开（下）》
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