赏君狂画忘远游，不出轩墀坐苍翠。
大历九年（776）八月浙东隐逸诗人张志和扁舟来湖，颜真卿置酒奏乐张舞，一众文人作画赋诗填词，张志和即兴绘制洞庭三山，形成了大历诗会的一个高潮。颜真卿在《浪迹先生玄真子碑铭》中详细记载道：
性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。大历九年秋八月，讯真卿于湖州。前御史李以缣帐请焉，俄挥洒，横抪而纤纩霏拂，乱抢而攒毫雷驰。须臾之间，千变万化，蓬壶仿佛而隐见，天水微茫而昭合。观者如堵，轰然愕贻。在坐六十余，元真命各言爵里、纪年、名字、第行，于其下作两句题目，命酒以蕉叶书之，援翰立成。
皎然《奉和颜使君真卿与陆处士羽登妙喜寺三癸亭》
皎然正是“在坐六十余”中的核心人物之一，相较于颜真卿回忆故友张志和的碑铭，皎然的诗歌是现场的纪实之作，他从“道”与“心”的玄理讨论切入，以华丽奇崛的文字描摹了张志和即兴创作时自由狂放的姿态与其高超的绘画技巧，诗歌本身的节奏张弛有度，让读者如同身临现场一般。值得注意的是，皎然这首脍炙人口《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》也代表着唐代诗歌创作的一种转向，纵然隐藏在诗歌中的“我”大块噫气纵横遨游，但诗歌整体上已经不再像陈子昂《登幽州台歌》一样抒情言志，而明显退守成为游戏消遣的工具。后来皎然编撰的《诗式》卷三《论卢藏用（陈子昂集序）》中开宗明义，否定当时“道丧五百年而有陈君（陈子昂）”的论调，努力将文学源流向前追溯，梳理两汉魏晋南北朝以来的发展脉络：
评曰：卢黄门《序》，评贾谊、司马迁“宪章礼乐，有老成之风”，让长卿、子云“‘王公大人’之言，溺于流辞”，又云“道丧五百年而有陈君乎！”予因请论之曰：“司马子长《自序》云，周公卒五百岁而有孔子，孔子卒五百年而有司马公。迩来年代既遥，作者无限，若论笔语，则东汉有班、张、崔、蔡；若但论诗，则魏有曹、刘、三傅，晋有潘岳、陆机、阮籍、卢谌，宋有谢康乐、陶渊明、鲍明远，齐有谢吏部，梁有柳文畅、吴叔庠，作者纷纭，继在青史，如何五百之数独归于陈君乎？”
皎然自身绝非不关注国事民生的人，他创作了大量的送别诗，诸如《送陈秀才赴举》中“诸侯惧削地，选士皆不羁”，明确表现出了身居江南一隅而北望中原时忧国之心，但言语上却多止于叙述事实，不进一步表达意见。皎然在《冬日送颜延之明府抚州觐叔父》中所描述的“林下方欢会，山中独寂寥”是他作为一名诗僧游走于林下风雅与山中独行的一种现实，在时代的语境之中不妨理解为“盛唐之梦”幻灭后整个文人世界从仕进退守到隐逸的现状的一种表征。即便是一代名臣的颜真卿，在当时藩镇割据之势已成，代宗软弱无能，时政被佞臣元载把持的形势下，也早已被排斥在江湖多年。国事日非，身世难料，虽未到新亭对泣的地步，但士大夫文人也就难免产生恬退独善的念头。也正是在这种时代背景之下，诞生了张志和融合了江南风光显得逍遥自乐的《渔歌子》，开辟了中国古代诗歌的渔隐传统。
《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》并非简单的应和酬唱之作，皎然借此机会不但表现了自己圆熟精湛的诗歌创作水准，也再次表达了他后来在《诗式》中明确提出的诗歌理论关键点：意境。皎然在大历初年创作的《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》中“诗情缘境发，法性寄筌空”，即表达了诗歌抒发主体情感需要借助“境”，佛法需要通过言语传达而又需要扬弃言语的观念。而这次“如何万象自心出，而心澹然无所营。……盻睐方知造境难，象忘神遇非笔端。”皎然则进一步指出“澹然无所营”而又是万象之源的“心”在表现时，需要有“造境”这一关键步骤。纵观皎然在大历诗会中“戎左推兄弟，诗流得友朋”的酬唱应和之中，其反复强调了“境”的概念。联想颜真卿主导的诗会是缘起是编纂《韵海镜源》是一部大型韵编类书，众人借诗歌酬唱阐发交流自身的文学创作理念，也是应有之意。
孟郊《送陆畅归湖州因凭题故人皎然塔陆羽坟》
颜真卿离湖后皎然依然保持着与包括历任湖州刺史在内的精英士人的诗歌交游活动，他本人作为湖州著名的诗僧在诗歌制艺上产生影响，唐德宗建中元年（780）时年九岁的刘禹锡来到湖州跟随皎然和灵澈两位高僧学诗。大约在贞元元年（785）皎然与陆羽、陆长源、郑方回等人在湖州举办诗会，孟郊在他的多首诗中描述了故乡的诗会，如“江调难再得，京尘徒满躬。”“江调乐之远，溪谣生徒新。”在贞元四年（788）皎然六十九岁时依然能够与苏州刺史韦应物遥相唱和，足见皎然当时在江南地区的影响。皎然在世时即有诗名，辛文房《唐才子传》中韦应物肯定皎然的描述不准确，当是韦应物慕名皎然。这很可能是后来者不知当时诗坛而习惯以官位论资排辈的错误，按韦应物《寄皎然上人》：
吴兴老释子，野雪盖精庐。诗名徒自振，道心长晏如。想兹栖禅夜，见月东峰初。
鸣钟惊岩壑，焚香满空虚。叨慕端成旧，未识岂为疏。愿以碧云思，方君怨别馀。
茂苑文华地，流水古僧居。何当一游咏，倚阁吟踌躇。
细察诗意，当时韦应物虽然尚未见到皎然本尊，然而慕名向往之情，溢于言表。皎然在回应的诗文《答苏州韦郎中》有“会我夙昔情”之句，实在是长辈口吻。皎然好友于頔在《昼上人文集序》中称其“江南词人，莫不楷范”，并非虚言。
日本五山本《唐才子传》皎然页
《唐才子传》引用皎然《戛铜椀为龙吟歌》序言写下了以下逸闻：
初，房太尉琯早岁隐终南山，峻壁之下，往往闻湫中龙吟，声清而静，涤人邪想。时有好事僧潜戛三金以写之，唯铜酷似。房公往来，他日至山寺，闻林岭间有声，乃命僧出其器，叹曰：“此真龙吟也。”大历间，有秦僧传至桐江，皎然戛铜椀效之，以警深寂。缁人有献讥者，曰：“此达僧之事，可以嬉禅，尔曹胡凝滞于物，而以琐行自拘耶？”时人高之。
皎然模仿房琯戛铜椀为龙吟，不拘束于其他僧侣的讥诮，辛文房在引用这段逸闻时评论“公性放逸，不缚于常律”。皎然在诗歌中多以狂自许，诸如“乞我百万金，封我异姓王。不如独悟时，大笑放清狂。”（《戏作》）“乐禅心似荡，吾道不相妨。独悟歌还笑，谁言老更狂。”（《偶然五首》）等。皎然的“狂”是他在诗歌中对自身性格少有的一种表现，这种“狂”浸透着儒道两家的进退之理，既有李白“仰天大笑出门去，吾辈岂是蓬蒿人”饱含的极高自我期许，言语之间流荡出一种乐观豪迈的心襟，又带有着一种不被人而积极自我排遣的心态，皎然和众多文人一样会选择退隐到山林之中，不同的是他作为方外之人早已切断了前进的仕途，而选择独隐于禅，选择钻研诗歌这一“人造之极旨”的不二法门，归于内心明悟，这种心态伴随着年岁增长而至臻成熟。正是皎然这种不同于一般僧侣“放逸，不缚于常律”的性格特质，使其能够不拘泥于方丈之内，走出一条“市隐何妨道，禅栖不废诗”的道路。
皎然一生勤于诗歌创作，贞元年中他的文集被敕命收入秘阁，《全唐诗》总共收录为了他七卷诗歌。南宋姜夔《白石诗话》中对“歌行”这一文体的描述是“体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”谙熟诗歌创作的皎然具有非常鲜明的文体意识，他与一种士人宴集登游时经常使用自由豪迈的七言歌行，在山中独行时候，皎然则完全是一位咀嚼孤独的行僧，执着地回归五言古体，“只将陶与谢，终日可忘情”，寄情山水之中。晋代以来山水诗本身具有诗人体会融入仿佛无限延长的时间里，皎然则旗帜鲜明以禅入诗，以诗释禅，如“流泉入苦吟”。
杼山南麓比邻的陆羽墓与皎然塔
皎然的诗歌总体上塑造了一位与地方士大夫群体有着密切友谊、常常独行山中的僧侣，诸如“林下方欢会，山中独寂寥”的独行孤僧心境、“茗爱传花饮，诗看卷素裁”的悠然生活方式等描写，使得他诗集中塑造出来的诗僧形象更加真实丰满。僧侣朴素平淡生活中所见山月花鸟、林泉怪石成为了他诗歌中最常用的意象，物我之间的关系、诗与禅的关系是他反复吟咏的主题，像“别来秋风至，独坐楚山碧。高月当清冥，禅心正寂历。”（《答卢次方》）、“携锡西山步绿莎，禅心未了耐情何。”（《送履霜上人还金陵西山》）一类的诗句比比皆是。禅宗对语言的态度是十分暧昧的，宋代《五灯会元》中记录了“佛祖拈花一笑”的典故，所谓“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传”，语言只是向外传递禅意的工具，领悟者或有“得鱼忘笙”之感，反过来说，禅意的传播尤其是记载又必须依靠语言作为载体。皎然十分努力地将诗歌与禅修融合在一起，宣告自身对红尘世界的拒绝与远离，但矛盾的是正是诗歌中不断重复的宣告，使得读者更加清晰地觑见其心中长存的“我执”。相对而言，类似《白云歌寄给陆中丞使君长源》等咏物诗，将禅意融于诗歌中普遍而具体的意象之中，佛法禅意的阐述就显得更为驾轻就熟，像“他日画出白团扇，乞取天台一片云”便在讲解小大之辨，物我纵意时展示了想象力独有的意趣，明显区别于“我有一字教，坐然遗忘忧”的老僧式说教。
正如皎然在青年时代宣告的“世业相承及我身”，谢灵运一脉的五言山水诗，是皎然诗歌创作中最为得意，也是其一生用力最深的诗歌类型，他的山水描写多是送别诗的内在组成部分，也有自己远行路途中所见所感，诗歌表达的情感状态多有陶渊明式的悠然自适，也有方外游僧流连景致的淡雅风流，这都是山中修士所特有的超脱之感。在整体意境的构造上，皎然对律宗、天台宗、密宗、南北禅宗等兼收并蓄，很自然地追求清净空灵的禅境，以至于在诗句在辞采上力推朴素，在节奏上力求平稳克制，而极少有绝句式的紧张激动或者在诗句结尾追求不尽之意：
“城中归路远，湖上碧山重。水照千花界，云开七叶峰。”（《冬日遥和卢使君幼平綦毋居士游法华寺高顶临湖亭》）
“断壁分垂影，流泉入苦吟。”（《赋得啼猿送客》）
“溪色思泛月，沿洄欲未归。残灯逢水店，疏磬忆山扉。夜浦鱼惊水，空林鹊绕稀。可中才望见，撩乱捣寒衣。”（《游溪待月》）
“春意赏不足，承夕步东园。事表精虑远，月中华木繁。开襟寄清景，遐想属空门。安得纚芳屣，看君幽径萱。”（《答豆卢居士春夜游东园见怀》）
与南朝谢灵运山水诗最大的不同在于，皎然的诗歌文字之中多有苦吟滋味，对格律已有高度自觉，他的山水诗不仅仅要对着外在景致抒发心境，也需要尽可能照顾到美的安排。这也是这一时代的诗歌重新回流到古典的一个趋势，记忆开始在诗歌创作中起到越来越重要的作用。以佛法禅境入并不是皎然的独创，盛唐时代的诗坛盟主王维在晚年奉佛，创作了大量空灵饱满的诗歌，但即便如王维这样的天纵奇才也免不了有败笔，如同明代文人李梦阳在《空同子》中指出的“高者似禅，卑者似僧”，这一批评对皎然的诗歌也是贴切的，皎然这位真正游走四方的僧人，经过持续不断的创作实践，到底触摸到了以王维为代表的诗歌主流顶峰。而这位江东诗僧更是将鲜明的文体意识与一生的创作经验熔铸为《诗式》，成为中国古典诗歌理论作品的里程碑。
苕溪草堂
在贞元五年（789），时年七十岁的皎然身居苕溪草堂，与时任湖州长史李洪谈禅论诗，并得到了他与吴凭的协助，完成了《诗式》五卷的最终编定。《诗式》第一卷总论诗歌创作的种种问题，其余四卷分别论用事的各种方法及其优劣高下，并分别摘引前人诗句近五百条作为例证。皎然的诗论集一生诗歌研究与实践而成，其论述中心与最有价值的部分，是对诗歌意境的创作和对诗禅合一的诗歌美学理想的论述。皎然认为意境的创作是决定诗歌艺术水平高下的关键，诗境的创作应当是由人工之至极而达到天工之至妙，经“苦思”而臻自然。皎然诗论的审美理想重在诗境和禅境的统一，以率真自然为最高标准。在诗歌艺术上皎然主张工丽、自然、格力三者俱备。《诗式》随后证明是唐代探讨诗歌创作方法、艺术技巧和诗歌格律同类著作中最有成就的代表作，《新唐书·艺文志》《宋史·艺文志》均有著录，日僧遍照金刚《文镜秘府论》也大量采录，虽非原书本来面目，但基本风貌都得到保存。
纵观皎然一生，虽然他无缘昔日谢氏一族的荣耀，他生前的诗名在身后逐渐淡去，但皎然总结一生心血研究出的诗歌规律，使得他在
